Artigo publicado na Musica Hodie – Revista do Programa de Pós-Graduaćčo em Música da Universidade Federal de GoiČnia, vol. 6, n.2, GoiČnia, 2006.

 

AS LIGADURAS LONGAS NA CIACCONA EM RÉ MENOR BWV 1004 DE J. S. BACH E SUA ADAPTAāŐO EM TRANSCRIāŐO PARA VIOLŐO

Thiago Colombo de Freitas

Daniel Wolff

 

Resumo: Este trabalho é um estudo das ligaduras longas na Ciaccona em ré menor — quinto movimento da Partita II para violino solo, BWV 1004 — de Johann Sebastian Bach (1685-1750), e sua adaptaćčo em uma transcrićčo para violčo. A interpretaćčo dos sinais de articulaćčo indicados por Bach é abordada a partir de referenciais teóricos e práticos. Sčo discutidas as tradićões de execućčo e os variados entendimentos atribuídos por estas aos sinais de articulaćčo.

Palavras-chave: Bach – ciaccona – articulaćčo musical – retórica barroca – tradićões de execućčo

 

Abstract: This work is a study of the long slurs in Johann Sebastian Bachęs Ciaccona in D minor (fifth movement of the Partita BWV 1004 for solo violin), and their adaptation in a guitar transcription. Bachęs articulation indications are examined in the light of theoretical and practical references. The discussion also focuses on performance traditions and the various understandings of the articulation markings led to by these traditions.

Keywords: Bach – ciaccona – articulation – Baroque rhetoric – performance traditions

 

Articulaćčo e música barroca

O presente artigo é um estudo da articulaćčo musical na Ciaccona BWV 1004, de J. S. Bach, e seu entendimento conforme tradićões de execućčo de distintos períodos. Serčo enfocadas ligaduras longas – abarcando quatro ou mais notas – e sua aplicabilidade ao violčo.

Estudar a articulaćčo musical em obras do período barroco é imprescindível para o entendimento e, por conseguinte, para a execućčo de uma música “fundamentalmente orientada pela linguagem”, que, nas palavras de Harnoncourt (1984, p. 42), “fala”, em contraposićčo ą música posterior a 1800 que, a grosso modo, “pinta”.

Segundo Hermann Keller (1955, p. 46), “tal qual o fraseado, também a articulaćčo musical deriva da linguagem. Os sons da fala se compõe de vogais, aqueles com sonoridade própria, e consoantes, que se combinam com as mesmas. Emiti-las claramente e delimitá-las umas das outras é a missčo da articulaćčo lingüística. A crianća aprende a falar aprendendo a articular”.

A importČncia da articulaćčo musical apontada por Keller em estudo que nos remete ąs palavras de Schenker, segundo o qual, “o problema deveria apoiar-se sobre uma base vocal, ou seja, sobre aquela arte da distribuićčo da respiraćčo que se perdeu há muito, mas que, nčo obstante, de uma maneira misteriosa constitui também o fundamento da articulaćčo musical” (SCHENKER apud KELLER, 1955, p.7).

Harnoncourt (1984, p. 49) diz que “articulaćčo é o nome dado ao processo técnico de falar, a maneira de proferir as diversas vogais e consoantes. Em 1903 Meyer (apud Harnoncourt, 1984) afirma que articular é “dividir, expor algo ponto por ponto; fazer com que as partes separadas de um todo aparećam claramente, sobretudo os sons e as sílabas das palavras. Na música, compreende-se por articulaćčo o ligar e destacar das notas, o legato e o staccato, bem como a sua mistura, para a qual muitos empregam abusivamente o termo frasear”. Deparamo-nos com o problema da articulaćčo principalmente na música barroca, mais precisamente na música de 1600 até 1800, pois esta é fundamentalmente orientada pela linguagem. Os paralelos com a linguagem foram acentuados por todos os teóricos daquele tempo, e a música era freqüentemente descrita como uma ‘linguagem de sons’.”

O trabalho como professor de música somado ą experiźncia pessoal de aprendizado nos mostra uma dificuldade singular no estudo de obras de períodos anteriores ao século XIX. Esta dificuldade está ligada ą diferenća fundamental de conceito referida por Harnoncourt, que nos permite dividir, ainda que de forma superficial, em duas partes a música ocidental do medievo até hoje, e nos leva a denominar “música antiga” a música feita antes do século XIX. Podemos dizer que, para nós, esta “linguagem dos sons” constitui uma língua estrangeira, já que nčo somos “homens do barroco” (Harnoncourt, 1984). O aprendizado desta língua implica em en-tender uma arte-linguagem baseada nos princípios da retórica[1].

A arte do discurso musical está, entčo, dividida em trźs partes: Inventio, idéia básica a ser apresentada; Dispositio ou Elaboratio, “esqueleto” da peća; Pronuntiatio ou Elocutio, apresentaćčo do discurso (KLOPPERS, 1965, p. 56-65, 196, in: BUTT, 1990, p. 16). De acordo com Butt (1990, p. 16), Inventio “pode ser facilmente associado com o Affekt[2] ‘único’ tradicionalmente associado com cada peća musical [...] Decoratio[3] é a continuaćčo do mesmo processo [Elaboratio], adicionando detalhes e palavras ou frases individuais”. Cabe ao executante a tarefa de realizar o elocutio, mas este só poderá ser bem concretizado se o executante tiver conhecimento sobre as etapas anteriores. Temos entčo que conhecer os afetos contidos na obra (inventio), entender as inflexões que exibem ou ocultam figuras[4] significativas, anotadas pelo compositor para tornar atraente o texto (decoratio), e conhecer as tradićões de execućčo, onde encontramos referenciais práticos, que nos auxiliarčo nesta realizaćčo da etapa final, o elocutio.

Metodologia

Na tentativa de transpor para o violčo os efeitos sonoros criados pelas referidas indicaćões, fez-se necessário um estudo do seu significado, já que estas suscitavam interpretaćões diversas por parte dos próprios violinistas. Cabia pesquisar, antes de tudo, o significado destes símbolos anotados por Bach e os procedimentos adotados pelo próprio compositor para adaptá-los em suas transcrićões.

Harnoncourt (1984, p. 49) diz que “os sinais de articulaćčo continuam os mesmos através dos séculos, inclusive no período posterior a 1800, mas o seu significado está sempre passando por mudanćas radicais”. No que tange ao entendimento dos sinais de articulaćčo de Bach, tomamos como base os autores Hermann Keller (1955), John Butt (1990) e Nikolaus Harnoncourt (1984).

Ainda que nčo tenham sido citados ao longo do trabalho, estudos sobre autenticidade nas práticas interpretativas, presentes na bibliografia, foram importantes dentro da pesquisa. O estudo sobre a transcrićčo de Segovia da Ciaccona, de Eros Roselli (1990), foi referźncia sempre que comentada esta transcrićčo.

Este trabalho baseou-se também em uma série de referenciais práticos e teórico-práticos. As transcrićões para violčo das suítes para violoncelo de Stanley Yates e seus ensaios sobre arranjo, interpretaćčo e performance de J. S. Bach, bem como a edićčo urtext da obra integral para alaúde, de Tilman Hoppstock, formam o que consideramos as referźncias teórico-práticas. Nesta definićčo também cabe citar o trabalho de Rodolfo Betancourt sobre a Ciaccona e sua transcrićčo para violčo.

Os referenciais práticos propriamente ditos sčo as partituras de edićões práticas e as gravaćões. Foram ouvidas numerosas gravaćões da Ciaccona – em violino, violčo, violoncelo, cravo, alaúde e orquestra sinfônica – e observadas quatro edićões para violino, trźs para violčo e duas para piano, além de muitas outras obras do compositor para diversas formaćões.

Tal número de edićões e gravaćões nčo permitia o aprofundamento necessário, visto a desproporćčo com o escopo do artigo. Sendo assim, foram selecionadas trźs gravaćões de violinistas (Nathan Milstein, Itzhak Perlman e Thomas Zehetmair) e cinco gravaćões de violonistas (Andrés Segovia, Juliam Bream, John Williams, David Russell e Eduardo Fernández), visando que estas fossem representativas de tradićões de execućčo variadas. Utilizando o mesmo critério, selecionamos duas edićões tradicionais do violino (Enrico Polo e Henryk Szeryng) e duas de transcrićões para violčo (Andrés Segovia e Abel Carlevaro). Tanto as gravaćões como as edićões sčo analisadas usando como objeto de comparaćčo: o manuscrito, bem como as edićões urtext Neue Bach-Ausgabe e Neue Bach-Gesellschaft.

ANÁLISE DAS LIGADURAS

Segundo Butt (1990, p. 180), “na música do século XIX dois níveis de ligaduras sčo freqüentemente usados: ligaduras curtas indicam os detalhes de articulaćčo e ligaduras longas implicam em um ‘fraseado’ genérico. O termo ‘frase’ é cada vez mais evidente nos dicionários musicais do final do século XVIII. A definićčo de Rosseau na Encyclopédie (1751-7 vol. 12 p. 530) pareceu ter sido de grande influźncia, reaparecendo no Dictionnaire (1768 p. 376). [...] Nčo há aparićões autźnticas do uso simultČneo de ligaduras grandes e pequenas na música de Bach examinada nesta pesquisa”.

Desta afirmaćčo é possível deduzir uma característica do pensamento musical barroco. O “uso simultČneo de ligaduras grandes e pequenas” ao qual se refere Butt é típico da música de Beethoven ou Brahms. Nesta música é possível falar de ligaduras de frase, ou seja, ligaduras que indicam início e fim de uma frase musical completa. Em Bach, as ligaduras longas indicam gestos musicais que, somados, formam uma frase propriamente dita. Isto implica em um processo de construćčo musical onde as melodias sčo formadas, nas palavras de Bruno Kiefer (1923, p. 51), “mediante figuras”. De fato, Butt se refere a estas ligaduras como “figurativas” (p. 180).

Butt escreve a seguir, “[as ligaduras longas em Bach] podem, por um lado, indicar um estilo legato pouco usual, por outro, um longo gesto que pode ser articulado de diversas maneiras”.

Sobre o prelúdio BWV 995 para alaúde, diz Butt (1990, p. 180-181), “apenas as ligaduras mais curtas podem indicar um legato real no alaúde [i.e. mais de uma nota soando com um ataque de mčo direita]. [...] a ligadura dos compassos 22-25 do prelúdio em questčo sugere uma execućčo bastante livre para ser tocada ‘de um só fôlego’ com o mínimo possível de articulaćões intermediárias. Claramente, este longo agrupamento de notas tem algo em comum com os conceitos de ‘fraseado’.”

No exemplo 1, temos os compassos 22-25 do prelúdio da suíte BWV 995 para alaúde, o mesmo trecho com as ligaduras indicadas pelo compositor na versčo para violoncelo BWV 1011 e na tablatura de um alaudista anônimo contemporČneo de Bach.

 

Exemplo 1: J. S. Bach, Prelúdio BWV 1011, comp. 22-25. Versčo para violoncelo (pentagrama superior), da transcrićčo para alaúde do compositor (BWV 995, pentagrama intermediário) e de tablatura feita por um alaudista anônimo do século XVIII (pentagrama inferior).

Sobre a tablatura em questčo Tilman Hoppstock (na edićčo de 1994), nos diz: “esta versčo tem especial importČncia na avaliaćčo das práticas de transcrićčo dos alaudistas da época. Nčo podemos saber o nível de satisfaćčo que teria o compositor com as consideráveis alteraćões no prelúdio. [...] Em alguns lugares, alteraćões foram feitas levando em consideraćčo o som, sem preocupaćčo com dificuldades técnicas. É impressionante que quase todas as notas ligadas no original sčo tocadas novamente na versčo da tablatura. [...] É uma interessante observaćčo que as ligaduras no manuscrito de Bach usualmente indicam o fraseado, enquanto na tablatura do arranjador as ligaduras indicam exclusivamente instrućões de como tocar, o que indica a articulaćčo propriamente dita”. (BACH, 1984, p. 18-19).

Na Ciaccona nčo encontramos ligaduras da dimensčo do trecho discutido acima. As maiores nčo chegam a agrupar um compasso inteiro. Nčo obstante, a Ciaccona está repleta de ligaduras com este mesmo significado, como veremos a seguir.

Ligaduras marcando mudanća de harmonia

Nos compassos 49-51 da Ciaccona, temos ligaduras de oito notas. Estas ligaduras indicam um gesto musical que confere unidade aos trźs compassos, de forma a clarificar o caráter seqüencial do trecho. Observamos ainda que as notas iniciais das ligaduras correspondem ąs fundamentais dos acordes subentendidos na progressčo, contribuindo assim para a definićčo da harmonia.

 

Exemplo 2: Ciaccona BWV 1004, comp. 49-51 (urtext).

Keller (1955) afirma que, “via de regra, Bach concebe o legato de uma maneira emocional, como sinal de tristeza, de dor serena, como no comećo da cantata nľ 46 (Schauet doch und sehet - Olha e vź), na cantata nľ 21 (Seufzer, tränen, Kummer, Not - Suspiros, lágrimas, penas, aflićčo), na sinfonia de introdućčo ą Cantata nľ 11 (Weinen, Klagen -Chorar, lamentarse), na Cantata nľ 85 (Seht, was die Liebe tut - Vź o que faz o amor). Várias vezes, agregada ao legato está a expressčo piano, o que nos permite concluir que devem se interpretar suavemente também os movimentos lentos em legato da música de cČmara, das trio sonatas para órgčo e do Concerto Italiano” (1955, p. 100).

Nas edićões para violčo analisadas neste estudo (exemplo 3) nčo há indicaćões de articulaćčo que cumpram a funćčo da ligadura do original. Na edićčo de Segovia a definićčo harmônica é reforćada pelos baixos agregados (notas fundamentais dos acordes) em cada cabeća de compasso. Segovia também usa ligados mecČnicos de maneira nčo padronizada, possivelmente para conquistar o legato, ou talvez motivado puramente por uma facilidade digital.

 

Exemplo 3: Ciaccona BWV 1004, comp. 49-51. Edićões para violčo de Abel Carlevaro (pentagrama superior) e de Andrés Segovia (pentagrama inferior).

Carlevaro nčo usa ligados de mčo esquerda para gerar o legato, o que sugere que o mesmo deve ser conquistado pela mčo direita. Sobre esta variaćčo diz Carlevaro (1989, p. 16), “percebe-se uma mudanća de atmosfera com respeito ą variaćčo anterior, expressa em frases que včo conformando em cada compasso uma seqüźncia A-B, repetida nos compassos seguintes. Em cada um dos trźs primeiros existem duas harmonias unidas por uma nota comum (re, dó, sib, respectivamente)”.

Pela digitaćčo de mčo direita, percebe-se uma acentuaćčo no primeiro e terceiro tempos de cada compasso, pelo uso do polegar (WOLFF, 2001, p. 16). As “duas harmonias unidas por nota comum” mencionadas por Carlevaro aparecem justamente no primeiro e terceiro tempos do compasso.

As duas edićões para violino analisadas (exemplo 4) mantźm as ligaduras do original. Pólo (s/d) acrescenta um sinal de portato na nota inicial de cada compasso, de modo a separá-la das notas agrupadas pela ligadura. A indicaćčo de piano coincide com a afirmaćčo de Keller vista anteriormente. Já Szeryng (1981) sugere um mezzo-piano para as notas sob a ligadura, alternando com piano nas últimas trźs notas do compasso. Ambos mudam a direćčo do arco na primeira nota do grupo ligado.

 

Exemplo 4: Ciaccona BWV 1004, comp. 49-51. Edićões para violino de Enrico Polo (pentagrama superior) e de Henryk Szeryng (pentagrama inferior).

Ligaduras caracterizando mudanća de afeto

Já vimos acima como a articulaćčo em Bach geralmente está ligada ą retórica, fazendo parte do decoratio, explicitando ou obscurecendo figuras e caracterizando afetos. As ligaduras bachianas tanto podem gerar um afeto pela uničo-separaćčo de grupos de notas, como podem reforćar um afeto já existente. Segundo Butt (1990, p. 191), “As ligaduras muitas vezes sčo usadas para evocar um Affekt particular. Nesses casos, elas confirmam algo que já está evidente nas notas, ou impõem um Affekt particular em notas que poderiam ser interpretadas de diversas maneiras”.

Vejamos agora como Bach, através da articulaćčo, promove uma mudanća de afeto. Entre os compassos 72-73 da Ciaccona temos o fim de uma variaćčo e início de outra.

 

Exemplo5: Ciaccona BWV 1004, comp. 72-73 (urtext).

A variaćčo compreendida pelos compassos 65-72 (chamaremos de variaćčo A) é uma seqüźncia cuja figura geradora se caracteriza pela soma de duas células rítmicas primordialmente em semicolcheias (a) e uma em fusas (b). A variaćčo posterior (compassos 73-80, doravante variaćčo B) inicia com uma seqüźncia onde a figura básica é a soma de duas células rítmicas em fusas (a’) e uma em semicolcheias (b’), como vemos no exemplo 6.

 

Exemplo 6: J. S. Bach, Ciaccona BWV 1004, comp. 65-80 (urtext). A) variaćčo compreendida entre os compassos 65-72; B) variaćčo compreendida entre os compassos 73-80.

A semelhanća das alturas e, principalmente, do ritmo entre ambas variaćões – ainda mais evidente quando comparadas com o resto da obra – torna difícil a separaćčo entre as mesmas. De fato, se ignorarmos as ligaduras assinaladas pelo compositor, veremos uma unidade de caráter entre elas. Aqui a articulaćčo é o elemento responsável pela clareza na separaćčo das variaćões.

Nas palavras de Butt (1990, p. 192), “As ligaduras impõem uma mudanća de Affekt nos compassos 72-73 da Ciaccona BWV 1004. Aqui a figuraćčo corrente é virtualmente a mesma para os dois compassos. Contudo, o desaparecimento das ligaduras no ponto exato onde inicia a próxima variaćčo de quatro compassos sugere que um contraste definido está implícito e que o executante nčo deve seguir ligando continuamente; a articulaćčo torna-se um elemento de variaćčo técnica. [...] as ligaduras de Bach refletem o comando do compositor exercido sobre o intérprete, impondo um Affekt específico em notas ‘neutras’.”

Este argumento também é defendido por Betancourt (1999, p. 389): “Ligaduras longas ajudam a entender a direćčo de movimentos específicos, como aquelas dos compassos 72-73. [...] Veja que no compasso 73 Bach nčo põe ligadura. Isso indica uma mudanća de affekt definindo este compasso como pertencente a uma nova variaćčo”.

Sobre as ligaduras longas da variaćčo A, Betancourt diz que “acentuando a primeira nota de cada grupo o pulso básico de semínima pode ser mantido, obtendo no violčo um efeito paralelo ao do violino”. Este efeito sugerido por Betancourt já é uma tradićčo de execućčo da Ciaccona ao violčo, podendo ser observado, por exemplo, nas gravaćões de Williams (1975) e Bream (1992).

Williams, na variaćčo A, liga as fusas duas a duas, tal como na edićčo Segovia. No entanto, Williams acentua as notas que iniciam as ligaduras da versčo original, conforme sugerido por Betancourt. Na variaćčo B, Williams diminui consideravelmente o número de ligados como forma de representar o novo affekt.

Bream usa sempre um ligado mecČnico entre a primeira e a segunda nota de cada grupo, clarificando o desenho formado pelas ligaduras de Bach. Fazendo uso do staccato, ele separa as células mencionadas anteriormente, criando assim dois planos de afeto dentro de cada uma das variaćões em questčo: o plano das figuras lentas em staccato e o plano das figuras rápidas em legato. Desta forma ele unifica todo o trecho entre os compassos 65-76 formando uma só variaćčo.

Como já mencionamos, em sua edićčo Segovia liga as fusas em grupos de duas notas (exemplo 7). A respeito das “ligaduras sobre várias notas” diz Roselli (1990, p. 46): “Esse é um dos problemas mais delicados para o transcritor, devendo fazer frente ą carźncia, por assim dizer, natural do nosso instrumento [violčo]. Quase sempre Segovia resolve o problema ligando as notas de uma escala duas a duas, obtendo assim um efeito satisfatório se nčo se acentuam muito as notas internas [...]”.

Tal qual Bream, Segovia (1987), unifica um trecho maior como uma grande variaćčo de 12 compassos (compassos 65-76). Contudo, usa a articulaćčo de forma a seccionar o trecho em trźs partes. Na primeira, compassos 6568, Segovia mantém o legato para as duas figuras (fusas e semicolcheias); na segunda, compassos 69-72, indica legato nas figuras em fusas e staccato nas figuras em semicolcheias; e, na terceira, compassos 73-76, indica legato nas fusas e portato nas semicolcheias. As indicaćões de dinČmica que acompanham estas articulaćões sugerem um crescendo ao longo dos 12 compassos, contraposto em seguida por um piano “suave” (nas palavras de Segovia) no compasso 77. Este entendimento da forma é característico da tradićčo romČntica de execućčo da Ciaccona. Na versčo orquestral de Stokowski (1992) a entrada da suposta nova variaćčo, no compasso 77, é caracterizada por uma mudanća substancial de instrumentaćčo. Após um tutti das cordas, esta sessčo é tocada apenas por flauta e oboé – que se revezam na melodia – e fagote.

 

Exemplo 7: J. S. Bach, Ciaccona BWV 1004, comp. 65-80. Edićčo para violčo de Andrés Segovia.

Nas escalas descendentes dos compassos 65-68 Fernández (1987) liga as fusas duas a duas. Já nas escalas ascendentes dos compassos 69-71, Fernández utiliza ligaduras de duas e trźs notas, coincidindo com as mudanćas de corda. Na variaćčo B, apenas um ligado é utilizado, no terceiro tempo do compasso 76. Assim, tal qual na versčo para violino, aqui o uso ou nčo de ligados mecČnicos diferencia as variaćões A e B.

Conclusčo

Através da análise comparativa de edićões e gravaćões, auxiliados por referenciais teóricos, vimos como as ligaduras estčo relacionadas a elementos como a harmonia, o ritmo e a representaćčo dos afetos. Admite-se assim a multi-funcionalidade das ligaduras na música de Bach.

Diferentemente da maioria dos compositores do século XIX, as ligaduras longas sčo raras na obra de Bach. Isto decorre de uma diferenća básica de construćčo melódica. Na música barroca, em geral, a melodia é composta por figuras que raramente compreendem mais de um compasso. Portanto, a articulaćčo indicada por Bach está sempre relacionada ąs figuras referidas, ou a gestos musicais que compreendem as mesmas, e nčo a uma frase musical propriamente dita.

Esperamos que as reflexões contidas no presente trabalho venham a contribuir com o estudo da música de Bach e a elucidaćčo de questões interpretativas pertinentes ą mesma.

 

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[1] Todos os conceitos musicais relacionados ą retórica originaram-se na extensiva literatura sobre oratória e retórica dos escritores da Grécia e Roma antigas, principalmente, Aristóteles, Cícero e Quintiliano. (BUELOW, 1980, p. 793).

[2] Segundo Buelow (1980, p. 800): “Como resultado de suas intrincadas relaćões com as doutrinas retóricas, a música barroca tomou como seu objetivo estético primário a obtenćčo de uma unidade estilística baseada em abstraćões emocionais chamadas de Afetos. Um afeto (‘Affekt’ em alemčo, do grego “pathos” e do latim “affectus”) consiste em um estado emocional ou paixčo racionalizada. Após 1600, a representaćčo dos Afetos tornou-se a necessidade estética da maioria dos compositores barrocos, sejam quais fossem suas nacionalidades, e a base fundamental de numerosos tratados.”

[3] “A transformaćčo mais complexa e sistemática do conceito de retórica em uma equivalźncia musical origina o decoratio da teoria da retórica. Na oratória, cada orador modifica o seu comando das regras e técnicas do decoratio de forma a embelezar suas idéias com uma imagem retórica e, infundir o seu texto/discurso com uma linguagem apaixonada. O significado disso foi o amplo conceito sobre as figuras de ‘linguagem’,” afirma Buelow (1980, p. 794).

[4] Segundo Fernandez (2003, p. 81), “a Figurenlehre, ou ‘teoria das figuras’, se refere a uma repertório de gestos musicais típicos do período barroco, um repertório mais ou menos codificado que é tradicionalmente relacionado com o aspecto retórico da música. Por definićčo, esta é uma compilaćčo de gestos musicais usualmente e quase universalmente empregados. Neste caso, há uma regra similar ąquela dos tropi retóricos, isto é, figuras comuns do discurso escrito ou falado”.