Artigo publicado na Em Pauta - Revista do Programa de Pós-Graduaćčo em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, v. 14, n. 22, Porto Alegre, 2003. Versčo em ingles publicada em Guitar Review, n. 123, Nova Iorque, 2001.

 

O USO DA MÚSICA POLIFÔNICA VOCAL RENASCENTISTA NO REPERTÓRIO DO ALAÚDE E DA VIHUELA

Daniel Wolff

 

Introdućčo

Exemplos de re-criaćčo, do uso de materiais pré-existentes como fonte para uma nova obra de arte, sčo freqüentes na história da música. Do uso do cantochčo na idade média e renascenća ao neoclassicismo do século vinte, compositores estiveram sempre dispostos a retrabalhar a música de épocas passadas ą sua maneira.

No que concerne ą música instrumental, exemplos de arranjos de obras polifônicas vocais para instrumentos de teclado aparecem já no comećo do século quatorze. Já nos instrumentos de corda pulsada, devido ą sua entčo limitada técnica de execućčo, arranjos semelhantes só apareceram dois séculos mais tarde. Porém, ao longo do século dezesseis, e até os primeiros anos do século seguinte, ocorre uma extensa produćčo de arranjos de obras polifônicas vocais, tanto seculares como religiosas, para o alaúde e a vihuela.

Enquanto a vihuela era o instrumento preferido na Espanha, o alaúde predominava no resto da Europa. Apesar das diferenćas na afinaćčo e construćčo, a técnica de execućčo e a escrita instrumental do alaúde e da vihuela eram muito semelhantes. Portanto, poucas distinćões serčo feitas aqui entre ambos os instrumentos. Mais bem, o foco deste artigo recairá nos aspectos similares entre os dois no concernente aos arranjos de música vocal.

A popularidade do alaúde e da vihuela durante os períodos renascentista e barroco era compartida com outro instrumento similar: a guitarra. Haviam dois tipos de guitarra, um com quatro e outro com cinco pares de cordas chamados cursos. Os cursos eram afinados em uníssono ou em oitavas. O repertório e a técnica da guitarra, especialmente da de quatro cursos, eram mais simples que os do alaúde e da vihuela. A maioria das obras eram escritas no estilo battente, que consistia em acordes “batidos” (rasgueados) e era utilizado primordialmente no acompanhamento de canćões simples. Mesmo as obras escritas no estilo punteado (pulsado, i.e. dedilhado, na Itália chamado de estilo pizzicato), mais elaborado que o estilo battente, possuíam uma textura bem menos contrapontística do que a encontrada no repertório alaudístico e vihuelístico. Tal situaćčo levou ao surgimento de um preconceito contra a guitarra nos círculos musicais mais sérios, como atesta o relato a seguir do diarista britČnico Samuel Pepys, descrevendo seu encontro com o famoso guitarrista italiano Francesco Corbetta (c.1615-1681):

5 de agosto, 1667

Após terminado [meu encontro] com o Duque de York, e saindo pelo seu quarto de vestir, eu lá vi Signor Francisco afinando sua guitarra, e Monsieur de Puy, que o fez tocar para mim de maneira admirável — tčo bem que perturbou-me o fato de que todo o seu esforćo estava dedicado a um instrumento tčo ruim.[1]

 

After done with the Duke of York, and coming out through  his dressing room, I there spied Signor Francisco tuning his guitar, and Monsieur the Puy, with him who did make him play to me which he did most admirably–so well that I was mightily troubled that all that pains should have been taken upon so bad an instrument.[2]

Conseqüentemente, a guitarra possuía um repertório ą parte, distinto daquele dos outros instrumentos de corda pulsada. As publicaćões de música para guitarra continham primordialmente obras originais para este instrumento, enquanto arranjos de pećas polifônicas vocais eram raros. Certamente, a natureza limitada do instrumento foi uma importante razčo para este fato, uma vez que as possibilidades de execućčo polifônica eram restritas, especialmente na guitarra de quatro cursos. Por conseguinte, a guitarra será excluída do presente artigo. A discussčo focará entčo as origens das transcrićões de obras vocais para alaúde e vihuela, bem como os procedimentos técnicos utilizados no processo de transcrićčo. Exemplos de obras de Josquin des Prés arranjados por renomados alaudistas e vihuelistas servirčo para demonstrar na prática os tópicos discutidos.

 

CircunstČncias Históricas

Os arranjos de obras vocais para instrumentos de teclado ou de cordas dedilhadas realizados durante o período renascentista eram chamados de intabulaćões. As intabulaćões, escritas no sistema de notaćčo de tablatura, provavelmente destinavam-se inicialmente ao dobramento instrumental das partes vocais na performance. O fato de que cada parte (voz) das obras originais eram escritas em livros separados (part books), em vez de em uma partitura única contendo todas as vozes, demonstra a praticidade de reduzir todas as vozes ą uma única pauta de tablatura. De fato, este pode muito bem ter sido o propósito das primeiras intabulaćões.

O primeiro exemplo conhecido de intabulaćčo aparece no Manuscrito Robertsbridge, de c.1320. Nele, encontram-se dois motetos do Roman de Fauvel arranjados para teclado, escritos em uma combinaćčo de partitura e letras. Quanto a intabulaćões para alaúde, o primeiro exemplo data somente de 1507, no Intabulatura de Lauto: Libro Primo de Francesco Spinacino, publicado por Petrucci. Este é nčo apenas o primeiro exemplo de intabulaćčo para alaúde, como também o primeiro livro de música para alaúde a ser impresso. Petrucci posteriormente publicou dois outros livros para alaúde com obras de Spinacino, além de um quarto livro com obras do alaudista milanźs Joan Ambrosio Dalza em 1508. O fato de que as intabulaćões para alaúde surgiram quase duzentos anos após aquelas para teclado decorre de mudanćas na construćčo e técnica de execućčo do alaúde ocorridas no século quinze, as quais expandiram as possibilidades polifônicas do instrumento. Incluem-se aqui o abandono da palheta em favor da execućčo com os dedos da mčo direita, bem como a adićčo de uma sexta corda que expandiu o Čmbito do instrumento no registro grave.

Contudo, a impossibilidade de sustentaćčo de notas longas no alaúde ainda representava um obstáculo para a transcrićčo de obras vocais. A solućčo encontrada para tal problema foi o uso de ornamentaćčo, substituindo as notas longas da obra original por outras de menor duraćčo, uma prática também empregada nas intabulaćões para instrumentos de teclado. As texturas resultantes levaram ao desenvolvimento de um estilo de composićčo próprio da música instrumental, diferente do já estabelecido estilo vocal (voltaremos a tratar deste aspecto mais adiante). O Exemplo 1, extraído do The New Oxford History of Music[3], ilustra o uso da ornamentaćčo em intabulaćões, através da comparaćčo do início do arranjo de Spinacino para o Christie da Missa Si Dedero de Obrecht com a versčo original.

Exemplo 1

Tratemos agora da vihuela. Sobrevivem apenas sete livros dedicados exclusivamente ą música para vihuela, todos publicados no curto espaćo de tempo de quarenta anos (adicionalmente, existem colećões de obras para diversos instrumentos contendo poucas pećas para vihuela). Em ordem cronológica de publicaćčo, os sete livros sčo:

1) El Maestro, de Luis Milán (Valencia, 1536);

2) Los Seys Libros del Delphin de Música, de Luys de Narváez (Valladolid, 1538);

3) Tres Libros de Música en Cifras para Vihuela, de Alonso Mudarra (Sevilha, 1546);

4) Silva de Sirenas, de Enriquez de Valderrábano (Valladolid, 1547);

5) Libro de Música de Vihuela, de Diego Pisador (Salamanca, 1552);

6) Orphenica Lyra, de Miguel de Fuenllana (Sevilha, 1554);

7) El Parnasso, de Esteban Daza (Valladolid, 1576).

Todos foram publicados na Espanha onde, como já foi dito, a vihuela gozava de maior preferźncia que o alaúde. Exceto pelo livro de Milán, todos incluem intabulaćões de obras vocais além de composićões originais para vihuela.

O repertório preferido para intabulaćões, tanto no alaúde como na vihuela, incluía a maioria dos gźneros vocais em voga, tais como missas, motetos, canćões e madrigais. Um grande número de compositores tiveram suas obras adaptadas em intabulaćões, mas percebe-se uma predilećčo pela escola Franco-Flamenga, como explica Zayas:

 

A linguagem musical da franća já tinha se tornado conhecida universalmente na idade média, mas nunca tanto como quando surgiu a famosa escola Franco-Flamenga: os compositores franceses estavam na vanguarda com gźnios universais como Josquin des Prés e Clément Janequin. Os músicos espanhóis conheciam bem o estilo de escrita destes polifonistas [franceses], já durante o século quinze — portanto muito antes dos Hapsburgs dispersarem a capela real dos Reis Católicos para substituí-la pelos músicos flamengos de Carlos I.

 

The musical language of France had already become universally known during the Middle Ages, but never as much as when the famous Franco-Flemish school appeared: the purely French composers were in the forefront with such universal geniuses as Josquin des Prés and Clément Janequin.  The Spanish musicians were very conscious of the style these polyphonists wrote in, already during the fifteenth century–therefore long before the Hapsburgs came and dispersed the royal chapel of the Catholic Kings to replace it with the Flemish musicians of Charles I.[4] 

Entretanto, os vihuelistas e alaudistas nčo se restringiram apenas a estes dois compositores. Obras de autores de destaque como Gombert, Obrecht, Willaert, Sermisy e Arcadelt, para citar apenas alguns, serviram como base para a grande quantidade de intabulaćões produzidas durante os períodos renascentista e barroco.

Como exposto até aqui, intabulaćões de obras polifônicas vocais foram feitas em grande escala, primeiro para instrumentos de teclado e subsequentemente para instrumentos de corda pulsada. Vimos também que, devido ą natureza peculiar da execućčo instrumental, alguns ajustes eram necessários na transferźncia de uma obra vocal para o meio instrumental. Vamos agora examinar em maior detalhe em que consistia este processo de adaptaćčo, bem como destacar a importČncia destas intabulaćões para os instrumentistas e pesquisadores atuais.

 

A ImportČncia das Intabulaćões

Como mencionado acima, as intabulaćões eram escritas em tablatura. O sistema de tablatura consistia de quatro a seis linhas paralelas (dependendo do instrumento), similar ao pentagrama moderno, sobre as quais eram agregadas letras ou números para indicar o posicionamento dos dedos da mčo esquerda.[5] Contudo, diferentemente da notaćčo em partitura, na tablatura cada linha representa uma corda específica do instrumento. Por exemplo, a linha superior pode representar a corda mais aguda, a linha abaixo desta a segunda corda e assim sucessivamente (em alguns países encontramos um ordenamento inverso, i.e., a linha superior representava a corda mais grave). Também de acordo com o país em questčo, letras ou números indicavam os trastes nos quais o executante deveria colocar seus dedos. Assim, a corda solta era representada por um zero ou pela letra “a”, o primeiro traste pelo número 1 ou pela letra “b”, etc. O ritmo era indicado por hastes colocadas acima da tablatura.

Comparada com a partitura moderna, a tablatura oferece tanto vantagens quanto desvantagens. Primeiramente, é preciso entender que a tablatura é um sistema de notaćčo de aćčo: ela mostra ao executante o que fazer (i.e. onde colocar os dedos) para alcanćar o resultado musical desejado, mas ela nčo mostra a música propriamente dita. A partitura, ao contrário, é um sistema de notaćčo de resultado: ela mostra o resultado musical, mas cabe ao executante a tarefa de descobrir o que fazer fisicamente com o seu instrumento para chegar a este resultado. Como em instrumentos de corda pulsada uma mesma nota pode ser executada em diferentes cordas, a tablatura tem a vantagem de indicar com precisčo a corda na qual cada nota deve ser tocada. Porém, ela carece de um mecanismo para indicar a condućčo de vozes e a duraćčo exata de cada nota. A tablatura meramente indica o intervalo de tempo entre uma nota e a nota seguinte, sem levar em conta a qual das vozes da trama contrapontística elas pertencem. Por esta razčo, ao transferir uma intabulaćčo de tablatura para partitura, é de suma importČncia estudar a obra vocal original na qual foi baseada a intabulaćčo, a fim de evitar possíveis equívocos quanto ą condućčo de vozes e duraćčo das notas.

Contudo, a tablatura tem a vantagem de indicar com precisčo os acidentes (sustenidos e bemóis). É sabido que durante a idade média e renascenća os acidentes eram freqüentemente omitidos nas edićões de música vocal. Assumia-se que o cantor proporcionaria os acidentes necessários de acordo com as regras da musica ficta. As intabulaćões de obras vocais servem portanto como preciosos tratados de prática de performance, ao mesmo tempo documentando a transićčo do sistema modal para o tonal. Segundo Trend:

 

O valor da tablatura reside no fato de que ela era a forma mais acurada de notaćčo musical existente no século dezesseis. A música vocal daquela época, tanto a secular como a sagrada, era escrita em partes separadas;  cada voz, e as vezes cada cantor, possuía  um part book separado, ou entčo (como no caso dos imensos livros corais colocados sobre uma estante giratório–o facistol das catedrais espanholas) precisava manter os olhos fixos em um determinado canto da página. A música em tablatura, ao contrário, é impressa em grade; todas as partes podem ser lidas juntas.

Adicionalmente, na música vocal do século dezesseis, os acidentes eram geralmente deixados ą discrićčo dos cantores, que os proviam de acordo com certas convenćões, bem conhecidas dos músicos em um determinado período, porém mudando ao longo dos anos.  Na música impressa em tablatura há raramente qualquer dúvida sobre um acidente; a nota produzida ao colocar um dedo no lugar indicado é a nota correta; um sustenido ou um bemol nčo sčo indicados por símbolos específicos, mas por um número diferente, uma vez que [a nota] seria tocada em um traste diferente e com um dedo diferente do que se fosse uma nota natural [i.e. sem acidente].

Percebe-se entčo que a música preservada em tablatura para alaúde é (ou deveria ser) um registro mais acurado da intenćčo do compositor, e de como suas composićões soavam, do que os part-books de música vocal. Os vihuelistas que se seguiram a Luis Milán transcreveram um [grande] número de madrigais e composićões sacras para o seu instrumento; e através destas transcrićões pode-se ver quais notas sofriam “alteraćčo cromática” e onde ocorriam os sustenidos e bemóis, mesmo se a condućčo das partes individuais nčo pode ser facilmente determinada.

Estes fatos sčo de grande importČncia na história da música. Durante o século dezesseis houve uma transićčo gradual dos modos antigos para as modernas [escalas] maior e maior. A transformaćčo das velhas tonalidades na tonalidade mais sólida dos séculos seguintes foi em grande parte determinada pela música escrita para alaúde, cuja qualidade melódica comećou a fazer do acorde um elemento essencial da construćčo musical.

 

The interesting value of lute tablature lies in the fact that in the sixteenth-century it was the most accurate form of musical notation in existence.  The vocal music of the time, both secular and sacred, was written in separate parts; each voice, and sometimes each singer, had either a separate part-book to sing from, or else (as in the case of the immense choir-books which stood in a revolving lectern–the facistol of Spanish cathedrals) had to keep his eyes fixed on a particular corner of the page.  The music in tablature, on the contrary, is printed in score; all the parts may be read together.

 

Again, in sixteenth-century vocal music, the accidentals were generally left to the discretion of the singers, who supplied them according to certain conventions, well known to every musician at a particular time, but changing as the years went by.  In music printed in tablature there is seldom any question about an accidental; the note that would be produced by putting down the finger in the place indicated is the right note; whether it is a flat or a sharp is not shown by any special sign, but by [a] different number, since it would be played on a different fret and with a different finger from the natural note.

 

It will be seen, then, that music preserved in lute tablature is (or should be) a more accurate record of what the composer intended, and how his compositions sounded, than is to be found in the part-books of vocal music.  The vihuelistas who followed Luis Milán transcribed a number of madrigals and church compositons for their instrument; and from these transcriptions can be seen which notes underwent “chromatic alteration” and where the sharps and flats went, even if the actual run of the individual parts is not allways easy to determine.

 

These facts are of great importance in musical history.  During the sixteenth century there was a gradual transition from the ancient modes to the modern major and minor [scales].  The transformation of the older tonalities towards the firmer tonality of succeeding centuries was largely determined by the music writen for the lute, the melodic quality of which began to make the chord an essential element of musical construction.[6]

É interessante ressaltar que, enquanto a prática de suprir acidentes nčo indicados pelo compositor ocorria especialmente em pontos cadencias tais como finais de frases, ou entčo servia para evitar intervalos dissonantes como o trítono, em várias intabulaćões encontramos exemplos de acidentes agregados em passagens nas quais estes nčo seriam realmente necessários. Tais casos podem ser decorrentes do gosto particular do arranjador, ou talvez representem diferenćas na prática de performance entre a época e localizaćčo geográfica do compositor e do arranjador. O exemplo abaixo, extraído da Gloria da Missa Faisant Regretz de Josquin, transcrito por Mudarra, servirá como ilustraćčo.[7]

Exemplo 2

A adićčo de acidentes, no entanto, nčo estava diretamente envolvida no processo da elaboraćčo do arranjo. Mesmo que tal procedimento implicava um juízo crítico da parte do arranjador, acidentes nčo eram agregados com o propósito de adaptar a obra original para as características dos instrumentos de corda pulsada. Tampouco eram eles incluídos com a intenćčo de demonstrar as práticas de performance correntes (apesar de servirem aos estudiosos modernos para este propósito). Podemos, até certo ponto, atribuir a adićčo de acidentes ąs particularidades do sistema de notaćčo da tablatura, no qual as notas sčo tratadas da mesma forma independentemente de serem ou nčo alteradas por um sustenido ou um bemol. Por outro lado, o processo da elaboraćčo do arranjo envolvia técnicas muito mais complexas, ąs vezes resultando em alteraćões estruturais da obra original, como veremos a seguir.

 

O Processo de Transcrićčo

Os procedimentos técnicos envolvidos no arranjo de obras vocais para vihuela e alaúde eram em grande parte padronizados, independente do arranjador e seu país de origem. Um aspecto que todo arranjador precisava considerar era a impossibilidade de executar todas as melodias da trama contrapontística original, especialmente em obras para quatro ou mais vozes. De acordo com Brown:

 

A técnica da intabulaćčo manteve-se essencialmente inalterada ao longo do século [dezesseis]. Em um arranjo ideal, segundo Adrian le Roy e Vincenzo Galilei, que descrevem o processo em tratados de execućčo do alaúde, o executante mantém [no arranjo] tanto da música vocal quanto seu instrumento permite, apesar de que na prática os arranjadores ąs vezes omitiam uma voz ou readaptavam a escrita polifônica.

 

The technique of intabulation remained essentially the same throughout the [sixteenth] century.  In an ideal arrangement, according to Adrian le Roy and Vincenzo Galilei, who both describe the process in treatises on lute playing, the performer takes over as much of the vocal music as the technique of his instrument allows, although in practice the arrangers sometimes omitted one voice or rearranged the part writing.[8]

Freqüentemente a simples omissčo de uma voz de menor importČncia possibilitava a execućčo de uma passagem impraticável, apesar de que alguns casos demandavam mudanćas mais substanciais, e as partes vocais precisavam ser redistribuídas para permitir sua execućčo no alaúde ou vihuela. Contudo, a voz a ser omitida poderia ter ocasionalmente algumas notas indispensáveis para a estrutura vertical de um acorde; em tais casos, duas vozes poderiam ser combinadas em uma nova melodia, contendo as notas mais importantes de cada uma das vozes originais, resultando em uma nova estrutura polifônica. O exemplo 3 contém outro trecho da transcrićčo de Mudarra da Gloria da Missa Faisant Regretz de Josquin. Observe como Mudarra combinou as duas vozes internas em uma nova melodia, usando uma nota de cada voz alternadamente, eliminando assim os dobramentos de oitava e reduzindo a passagem a uma textura de trźs vozes.

Exemplo 3

Além da inabilidade de manejar diversas melodias simultČneas confortavelmente, outro problema encarado pelos intabuladores eram as notas de longa duraćčo, como explica Trend:

 

Luis Milán e os primeiros alaudistas pensavam inteiramente em termos de contraponto, e nčo em termos de harmonia. Eles encaravam a música como formada por uma quantidade de vozes movendo horizontalmente; eles nčo pensavam nela verticalmente como uma sucessčo de acordes. Violas e instrumentos de sopro podiam ocupar o lugar das vozes (como de fato o faziam freqüentemente) e fazer música da mesma maneira; eles podiam tocar todas as notas cantadas pelas vozes, e sustentá-las pela mesma duraćčo. Os primeiros órgčos podiam fazer a mesma coisa; mas os virginais e o cravo, devido ą sua inabilidade de sustentar uma nota após ela ter sido tocada, mais bem sugeriam do que copiavam o efeito de vozes cantando em conjunto.

Isto foi um dos comećos do estilo instrumental em música distinto do estilo vocal, e nesta diferenciaćčo o alaúde, a vihuela e a guitarra foram pioneiros. Eles nem podiam tocar todas as notas cantadas pelas vozes, muito menos sustentá-las, e portanto, quando uma composićčo para vozes era transferida para o alaúde, ela nčo era reproduzida, mas somente sugerida.

 

Luis Milán and the earlier lutenists thought entirely in terms of counterpoint, and not in terms of harmony.  They regarded music as made by a number of voices moving horizontally; they did not think of it vertically as a succession of chords.  Viols and wind-instruments could take the place of voices (as indeed they frequently did) and make music in the same way; they could play all the notes sung by the voices, and hold them for as long as the voices themselves.  The early organs could do the same thing; but the virginals and clavichord, through their inability to sustain a note after it had been struck, were suggesting rather than copying the effect of voices singing together.

This was one of the beginnings of the instrumental style in music as distinct from [the] vocal style, and in this differentiation the lute, the vihuela and the guitar led the way.  They could not even play all the notes sung by voices, much less sustain them, and thus, when a composition for voices was transferred to the lute, it was not reproduced, but only suggested.[9]

Uma possível solućčo para sugerir o efeito de notas sustentadas era repetir notas longas ou ligadas, tornando-as audíveis novamente. Contudo, este procedimento resultaria em uma sucessčo monótona de notas repetidas. Portanto, fez-se uso de outro recurso: a adićčo de ornamentaćčo. De fato, já vimos, no exemplo 1, que alaudistas como Spinacino e Dalza agregavam ornamentos ąs suas intabulaćões já na primeira década do século dezesseis.

Geralmente consistindo de figuraćões típicas como trinos, escalas curtas e grupetos, a quantidade de ornamentaćčo variava de um autor para outro, e ąs vezes mesmo em diferentes arranjos feitos pelo mesmo autor. “Repetidos sempre que possível, estes clichźs de ornamentaćčo formavam uma superestrutura, por assim dizer, sobre a peća vocal, uma rede de motivos completamente independente da concepćčo original.”[10] Freqüentemente, o resultado era um movimento constante de colcheias e semicolcheias, obscurecendo os contornos da obra original sob uma série de fragmentos escalares. Mas “os grandes virtuosos do século [dezesseis], como Valentin Bakfark e Francesco da Milano, foram além de músicos de menor porte ao transformar a composićčo original em uma peća instrumental idiomática e virtuosística, através de uma profusčo de escalas, trinos e grupetos variados constantemente.”[11] Tal é o caso do alaudista francźs Adrian le Roy, cuja transcrićčo da canćčo Je n’ay point plus d’affection, de Sermisi, incluímos a seguir. Observe como le Roy, mesmo ornamentando fortemente a chanson de Sermisi, consegue manter os contornos melódicos originais claramente audíveis.

Exemplo 4

No entanto, o recurso da ornamentaćčo nčo era sempre utilizado  de forma tčo massiva como no exemplo acima. O arranjo de Fuenllana para o Pleni da Missa Hercules Dux Ferrariae de Josquin, por exemplo, nčo faz uso algum de ornamentaćčo. Ao contrário, a versčo para vihuela é completamente fiel ao original, com excećčo de algumas notas repetidas e a transposićčo para uma tonalidade mais apropriada ąs características daquele instrumento.

É portanto importante ter em mente que a arte da ornamentaćčo, apesar de utilizada aqui com o objetivo de adaptar uma obra para um meio distinto do qual ela foi composta, implicava até certo ponto em um aspecto composicional, em vez de ser meramente uma ferramenta do processo de transcrićčo. Ou seja, uma vez que o arranjador percebia a necessidade da ornamentaćčo para substituir as notas longas da obra original, a idéia de que ele supriria ornamentaćčo de sua própria autoria abria diversas possibilidades para exercitar suas habilidades composicionais, com a partitura original servindo como uma base sobre a qual ele poderia desenvolver livremente suas idéias. Para ilustrar diversos enfoques possíveis de ornamentaćčo, o exemplo 5, extraído da edićčo de Chiesa da obra para alaúde de Francesco da Milano[12], compara trźs intabulaćões para alaúde do Pater Noster de Josquin, realizadas por diferentes arranjadores.

Exemplo 5

 

Podemos portanto afirmar que o estilo de ornamentaćčo estava diretamente relacionado com as composićões originais do arranjador. Por exemplo, nas fantasias para vihuela de Luys de Narváez encontramos raramente sećões homofônicas ou passagens escalares. Seu estilo era puramente contrapontístico, e isto é refletido em suas intabulaćões. Um pequeno trecho do seu arranjo da canćčo Mille Regretz de Josquin aparece no exemplo 6.

Exemplo 6

Observe como a ornamentaćčo de Narváez segue um estilo imitativo, correspondendo ąs imitaćões da canćčo original. Conseqüentemente, a ornamentaćčo passa de uma voz para outra, resultando em uma textura mais equilibrada e variada. A personalidade musical de Narváez também é aparente pela riqueza do tratamento harmônico. No penúltimo compasso, a voz tenor contém as notas fá sustenido–sol–fá sustenido–sol em semínimas, todas consonantes com a melodia do baixo. Narváez transforma o último sol do tenor em uma dissonČncia, ao atrasar em um tempo a nota sol do baixo. Alteraćões como esta nčo decorriam de uma necessidade de adaptaćčo instrumental, mas sim constituíam contribuićões criativas do arranjador.

Voltando ao tema da ornamentaćčo, um enfoque inverso era ocasionalmente empregado por Francesco da Milano. Em seu arranjo de Fort se Lament de Josquin (exemplo 7), vemos nos primeiros trźs compassos os procedimentos habituais de ornamentaćčo e notas repetidas. Mas no quarto compasso, da Milano faz o oposto ao desornamentar a versčo original, apesar de que a passagem seria facilmente executável no alaúde sem quaisquer alteraćões.

Exemplo 7

É interessante ressaltar que em um gźnero vocal, a missa paródia, encontramos procedimentos técnicos similares aos utilizados nas intabulaćões. Assim como nestas, a redistribuićčo da condućčo de vozes e a adićčo de ornamentaćčo eram recursos comuns nas missas paródias. Mas aqui, as mudanćas feitas na obra original procediam do desejo do compositor de variar (ou mesmo incrementar) uma obra pré-existente, enquanto que nas intabulaćões elas serviam o propósito prático de contornar limitaćões instrumentais. Uma excećčo a este caso eram as glosas.

Um termo freqüentemente utilizado por músicos espanhóis do século dezesseis, glosas referia-se a variaćões sobre um hino ou tema religioso. Missas de autores franco-flamengos freqüentemente serviam como base para glosas de compositores como Mudarra, Valderrábano e Venegas de Henestrosa. O Tratado de Glosas de Diego Ortiz, publicado em 1553, lista diversos padrões de ornamentaćčo para uso na escrita de glosas. Nčo é surpresa que estes mesmos padrões sčo também sčo encontrados em intabulaćões instrumentais da época. Outro tipo de variaćões muito utilizado pelos vihuelistas eram as diferencias, uma forma similar ąs glosas, porém baseada em uma melodia ou seqüźncia de acordes secular, como Conde Claros e Guárdame las Vacas. A distinćčo entre os dois termos, no entanto, nčo era extremamente precisa, pois Narváez chama de diferencias suas variaćões sobre o hino O Gloriosa Domina.

Finalmente, um último aspecto referente      ą contribuićčo das intabulaćões para o surgimento de um estilo puramente instrumental merece menćčo. Já vimos que as missas paródia utilizavam procedimentos comuns aos das intabulaćões. Contudo, a missa paródia nem sempre era uma mera adaptaćčo da peća na qual ela era baseada. Ao contrário, com freqüźncia apenas os temas e motivos da composićčo original eram preservados, e sobre estes era criada uma obra polifônica totalmente nova. Similarmente, algumas intabulaćões para vihuela, especialmente as de Mudarra e Fuenllana, contrastavam radicalmente com os originais vocais, dos quais eram preservados apenas os compassos iniciais. O restante da intabulaćčo era desenvolvido em estilo de fantasia, novamente baseado nos temas e motivos extraídos da obra original. Fuenllana foi mais adiante ao seguir algumas de suas intabulaćões com fantasias originais baseadas nos mesmos motivos, as quais ele se referia como fantasia que la remeda (que a imita) ou que se sigue (que se segue).

 

Conclusčo

Como vimos na discussčo acima, a arte da intabulaćčo resultou em um vasto repertório de pećas para alaúde e vihuela, cuja importČncia para o estudo da prática de performance pode ser comparada a tratados contemporČneos sobre o assunto. Igualmente importantes como uma valiosa fonte para pesquisas históricas, as intabulaćões documentaram a transićčo do sistema modal para o tonal, ao mesmo tempo que impulsionaram o surgimento do estilo  instrumental.

Executantes de hoje em dia, seja seu instrumento o alaúde, a vihuela ou mesmo o violčo moderno, se beneficiarčo certamente deste precioso legado, uma grande parte do qual continua inexplorada. O autor espera que o presente estudo instigará o leitor a realizar pesquisas subsequentes sobre o assunto, trazendo ą atenćčo dos executantes e pesquisadores da atualidade este atraente repertório.

 

 

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[1] Todas as citaćões deste artigo foram traduzidas para o portuguźs pelo autor.

[2] James Tyler,  The Early Guitar: A History and Handbook (Oxford:  Oxford Univ. Press, 1980), 45.

[3] Dom Anselm Hughes e Gerald Abraham, ed, The New Oxford History of Music (Londres:  Oxford Univ. Press, 1960), III:442.

[4] Rodrigo de Zayas, “The Music of the Vihuelists and its Interpretation,” Guitar Review 38, (Summer 1973): 11.

[5] Um sistema semelhante ainda persiste nos dias de hoje em publicaćões de pećas populares e/ou jazzísticas para violčo e guitarra elétrica.

[6] J. B. Trend, Luis Milan and the Vihuelists (Oxford: Oxford Univ. Press, 1925), 38-40.

[7] No intuito de facilitar a comparaćčo entre a intabulaćčo e o original vocal, neste e em alguns dos próximos exemplos a versčo vocal foi reduzida a dois pentagramas e transposta para a tonalidade da transcrićčo. As intabulaćões foram transcritas para a notaćčo do violčo moderno.

[8] Howard Mayer Brown, Music in the Renaissance (Englewood, NJ: Prentice Hall, 1976), 261.

[9] Trend, op. cit., 31-32.

[10] Brown, op. cit., 262.

[11] Ibid, 262-63.

[12] [12] Francesco da Milano, Opera Completa per Liuto, ed. Ruggero Chiesa (Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 1971), II:ix.